Sites of Memory

Some places, more than others, survive processes of economic and social transformation and present themselves to our gaze as relics of the past: they are memorial spaces “where what has been comes into being, materializes, and offers itself sensorially to the present” (Clorinda Galasso, Zone di memoria: il design per gli archivi del territorio, Milan, Franco Angeli, 2018). The first to define them was Pierre Nora, who explains that a “site of memory” is “a significant entity, material or ideal, which human will or the work of time has transformed into a symbolic element of a given community.” Such a site “renders visible what is not,” namely history, and “brings together within a single field two disciplines: history and geography” (Les Lieux de Mémoire, Paris, Gallimard, 1984–1992).

In the Italian context, the expression luoghi della memoria was introduced by Mario Isnenghi, who identified a series of real and symbolic “places,” monumental or landscape-based, whose notion intersects with those of remembrance and identity (I luoghi della memoria, Rome–Bari, Laterza, 1996–1997). One such place is undoubtedly the mining landscape of the sulphur mines of Sicily: a plural context that the present volume by Attilio Scimone illustrates through its remarkable photographic documentation and the contributions of various scholars.

As for the photographs themselves, only a brief remark is necessary. In Scimone’s images we will not encounter, even by chance, any “virtuoso displays.” His shots limit themselves to fixing, as objectively as possible, deserted mines and their surrounding areas. The extraction sites appear as a “natural” extension of the environment, sharing its destiny. Indeed, were it not for the extensive apparatus of notes and accompanying texts, an inexperienced observer might struggle to recognize these places as mines at all. The photographer’s lens does not probe the inaccessible depths of the earth, once filled with the sounds of drills and the chants of miners. Instead, it turns to the rocky ridges upon which extraction towers rise like shrubs or sparse trees.

Here, space expands to lunar proportions or contracts around details of abandoned interiors: a sign, a basin, an obsolete machine. The territory into which Scimone transports us is, in other words, a suspended world, an impersonal universe whose components—from a crushed pipe to a sulphur crust to scattered gravel—are granted equal attention. The viewer is thus free to exploit this photographic “mine” as they wish: studying it to understand the transformations of a landscape that, years after Scimone began his work, almost no longer exists; or, especially if personally involved, using it as a memento mori.

Yet one cannot avoid encountering in every image the now-famous words of Nora: “Memory and history are far from synonymous; everything opposes them. Memory is always evolving, open to all forms of use and manipulation; history is the reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no longer. Memory, laden with emotion and magic, feeds on blurred recollections; history, as an intellectual and secular operation, requires analysis and critical discourse. Memory situates remembrance within the realm of the sacred; history hunts it down and renders it prosaic.”

In Scimone’s hands, the camera is less a voyeuristic instrument of nostalgia or exaltation than a witness to history, while at the same time, on occasion, an evoker of memory. Most importantly, it unfolds within what Maurice Halbwachs calls a “spatial framework”: “One would not understand how we could recover the past if it were not in fact preserved in the material world that surrounds us. It is to space […] that we must direct our attention: it is upon it that our thought should fix itself if this or that category of memories is to reappear” (La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1950).

To begin again from the spatiality of the mines—this is what Scimone’s precarious cranes and solitary expanses suggest—before his “sites of memory” disappear altogether, or, embellished for tourist consumption, are transformed into gigantic theme parks.

Luoghi della memoria

Alcuni luoghi, più di altri, sopravvivono ai processi di trasformazione economica e sociale per disporsi al nostro sguardo come relitti del passato: sono spazi memoriali “dove ciò che è stato si mette in scena, si materializza, fino a offrirsi sensorialmente al presente” (Clorinda Galasso, Zone di memoria: il design per gli archivi del territorio, Milano, Franco Angeli, 2018). Il primo a darne una definizione è stato Pierre Nora: “luogo della memoria”, spiega, è “una unità significativa, d’ordine materiale o ideale, che la volontà degli uomini o il lavorio del tempo ha reso elemento simbolico di una qualche comunità”. Esso “rende visibile ciò che non lo è”, vale a dire la storia, e “unisce in un unico campo due discipline: la storia, appunto, e la geografia” (Les Lieux de Mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992). In ambito italiano, l’espressione “luoghi della memoria” viene introdotta da Mario Isnenghi, che individua una serie di “luoghi” reali e simbolici, monumentali o legati al paesaggio, la cui nozione si incrocia con quelle di ricordo e identità (I luoghi della memoria, Roma-Bari, Laterza, 1996-1997). Uno di questi luoghi è senza dubbio il paesaggio minerario delle solfatare di Sicilia: un contesto plurale che il presente volume di Attilio Scimone illustra grazie alla sua impressionante documentazione fotografica e alle dissertazioni di vari studiosi. Quanto alla prima, solo una breve chiosa. Nelle foto di Scimone non ci imbatteremo neanche per sbaglio in “pezzi di bravura”. I suoi scatti si limitano a bloccare, come più obiettivamente non si potrebbe, le miniere deserte e le zone circostanti. I siti estrattivi non sono che un prolungamento “naturale” dell’ambiente e ne condividono il destino. Del resto, se i soggetti non vantassero un ricchissimo apparato di note e testi a fronte, un osservatore inesperto avrebbe difficoltà a comprendere che si tratta di miniere. L’obiettivo del fotografo non sonda infatti le viscere del suolo, per altro inaccessibili, in cui riecheggiavano i rumori delle trivelle e le nenie dei minatori. Guarda piuttosto ai costoni di roccia su cui si ergono, come cespugli e sparuti alberi, le torri di estrazione. Qui lo spazio si allarga sino a raggiungere proporzioni lunari, o si restringe su un particolare degli interni abbandonati: un cartello, una vasca, un macchinario in disuso. Il territorio in cui Scimone ci trasporta è, in altre parole, un mondo sospeso, un universo impersonale le cui componenti – dal tubo schiacciato alla coltre di zolfo alla ghiaia sparsa al suolo – godono tutte della medesima attenzione. Al fruitore viene quindi dato agio di sfruttare la “miniera” delle foto come vuole. Potrà studiarla per comprendere le trasformazioni di un paesaggio che oggi, a distanza di anni da quando Attilio ha iniziato il suo lavoro, quasi non esiste più. Oppure, specie se intimamente coinvolto, potrà servirsene come memento mori. E tuttavia non potrà esimersi dal ritrovare in ogni scatto le ormai celebri parole di Nora: “Memoria e storia non sono affatto sinonimi, tutto le oppone. La memoria è sempre in evoluzione, soggetta a tutte le utilizzazioni e manipolazioni; la storia è la ricostruzione, sempre problematica e incompleta, di ciò che non c’è più. Carica di sentimenti e di magia, la memoria si nutre di ricordi sfumati; la storia, in quanto operazione intellettuale e laicizzante, richiede analisi e discorso critico. La memoria colloca il ricordo nell’ambito del sacro, la storia lo stana e lo rende prosaico”. Ecco, nelle mani di Attilio la macchina fotografica, più che strumento voyeuristico, di rimpianto o esaltazione, è testimone di una storia, ma è al contempo, occasionalmente, evocatrice di memorie e, ciò che più conta, si sviluppa in quello che Maurice Halbwachs chiama “quadro spaziale”: “Non si capirebbe come potremmo ritrovare il passato se esso non si conservasse in effetti nel mondo materiale che ci circonda. È sullo spazio […] che dobbiamo rivolgere la nostra attenzione: è su di esso che il nostro pensiero dovrebbe fissarsi perché questa o quella categoria di ricordi possa riapparire” (Le mémoire collective, Parigi, Presse Universitaires de France, 1950). Ripartire dalla spazialità delle miniere. Questo ci suggeriscono le gru pericolanti e le lande solitarie di Scimone. Prima, s’intende, che i suoi “luoghi della memoria” scompaiano del tutto. O, imbellettati a uso e consumo dei turisti, si trasformino in giganteschi parchi giochi.

Esatto e d'argento

He goes like one who is stunned
and abandoned by his senses:
a sadder and a wiser man
rose the morning after.
Samuel T. Coleridge

An authoritative scholar of landscape—whom the fate of philosophy has chosen to forget, and whom, out of respect for forgetfulness, I shall not name explicitly—once declared that among the major flaws of contemporary art there is one particularly irritating: its epistemological incoherence.

Now, I cannot say whether such incoherence is a constitutive part of art itself, almost a kind of “character trait,” just as anger belongs to the irascible or avarice to the miser; nor can I say whether, without incoherence, art risks becoming awkward, much like the sciences when they brawl over the certainty of a datum which—this we have understood by now—is certain only in having appeared naked before the naked eyes of humankind, eyes forever deprived of true discernment: “We are all convinced that we can immediately and unambiguously distinguish natural objects from artificial ones: a rock, a mountain, a river, or a cloud are natural objects; a knife, a handkerchief, an automobile are artificial objects, artifacts. But as soon as we analyze such judgments, we realize that they are neither immediate nor entirely objective.”¹

Despite this, art is—and will remain (leaving aside the foolishness into which it has fallen)—a practical activity, an activity that dreams of the aesthetic transformation of the world. Yes, dreams: precisely so.

Come on, let us be honest. We can assign thousands of definitions to art. Some would reach sublime heights, others would pass unnoticed. Yet this is where we keep hitting our heads when we speak of art: the world and its transformation. Because however beautiful the world may appear, it is nevertheless imperfect; and insofar as it is imperfect, it is veiled, mysterious, elusive (this is not my claim—biology itself supports it!). And it is enough to weep when we consider the crudity with which we attune ourselves to its needs.

In other words, we should not think of art as an inexperienced nurse, eager to prove supposed abilities, aiming to heal and perfect what in the world will forever remain what it is: an eternal pathology. Not at all. At best, art contributes to stirring further confusion.

After all, what in the world is coherent? If we possessed a shred of sensitivity and felt inclined to attempt an experiment—concentrating on finding meaning in things, imagining in our minds everything that exists, from atoms to galaxies, closing our eyes for a long time and contemplating—suddenly we should feel (we should, at least…) an icy shiver running down our spine: it is our genes, acting as indicators of hubris, emitting an alarm to warn us of this speculative short circuit.

To carry out a far simpler experiment, yet one of equal magnitude, it would suffice to go to the sea. The season does not matter; daylight or darkness makes no difference; our nose may face north, east, or southwest—it is all the same. What matters is going there with an inclination toward inquiry, cleansing oneself of those poetic trivialities that for centuries have soiled our perception of this mass of saltwater (the trivialities I refer to are those that prevent us from reading the sea for what it is).

Let me provide an example: “We do not know exactly how the oceans were formed. It was so long ago, well before the beginning of life, and almost no tangible geological evidence remains. Many hypotheses have been proposed about the nature of the primordial oceans, including the idea that the planet may have been entirely covered by oceans, with no land or even shallow waters. The Earth and continents would have formed later. If this hypothesis were confirmed, theories concerning the origin of life would need to be revised. Nevertheless, it is generally believed that the oceans originated within the Earth some time after it had formed and grown as a planet, and had warmed sufficiently to release, through distillation, the gases and water of the primordial atmosphere and seas.”²

This fine example provides us with two extremely interesting pieces of information. First: about what the sea—and the ocean in general—actually is, we know as much as a cockroach or an oak tree might know about graphic design. Second: when we go to the beach or to a vantage point and, for a few seconds, observe with a dreamlike gaze the shimmer and the immense yet bounded vastness of the sea, we are undertaking a journey toward ourselves and toward the core of creation. A journey that is, of course, interrupted.

That is to say: assuming that life originates from the sea, from the so-called primordial soup, and assuming that it was willed by a divinity or by an explosion, we—as living beings and voyeurs de la mer—return metaphorically, and through the emotional sphere of the spirit, to the “cradle” from which we rose in order to evolve into conscious beings. Put differently, it is as if we—the children of the children of the sea—standing before the sea, return to the origin, to the true home, even though it is no longer possible to cross its threshold and curl up in a comfortable corner (the cause, no doubt, lies in a grave sin committed billions of years ago).

How might one render these grotesque concepts artistically? Or rather, from what might such a line of thought have drawn its inspiration? I shall explain at once, and must, albeit briefly, accompany the explanation with a biographical reference, with a fragment of timidity (may the critics who value analytical purity more than truth forgive me!).

I was born in a part of the world unique for its landscape beauty. Over time, this beauty has not been preserved in the slightest, except through shameful commercial logics. Everything that could be destroyed today bears the appearance of death, and its recovery is nothing but rhetoric—grim rhetoric.

By traveling only a few kilometers, however, I can fortunately reach the only spectacle in the world truly worthy of viewers: the sea of which I have written thus far. And not just any sea, but the Mediterranean—namely, a piece of (grim) history of human civilization. Its sight has always returned to me the breathlessness of distance, an unfrequented, longed-for space, the perfect place for a blue and lucid solitude, profound and unaware.

When I encountered the photographic series that Attilio Scimone dedicated to the sea—a series filled with that delightful intensity which, in human culture, only poems composed of a few lines manage to exude—I had the illusion that something… exact rose from the images, as Sylvia Plath writes:

I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.
I am not cruel, only truthful ―
The eye of a little god, four-cornered.
Most of the time I meditate on the opposite wall.
It is pink, with speckles. I have looked at it so long
I think it is a part of my heart. But it flickers.
Faces and darkness separate us over and over.

Now I am a lake. A woman bends over me,
Searching my reaches for what she really is.
Then she turns to those liars, the candles or the moon.
I see her back, and reflect it faithfully.
She rewards me with tears and an agitation of hands.
I am important to her. She comes and goes.
Each morning it is her face that replaces the darkness.
In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
Rises toward her day after day, like a terrible fish.

The sea as mirror, and the sea as light enclosed within an abyss that reflects nothing (photography, indeed!): I admit that, in Scimone’s hands, it resolves a complex problem—one that holds within itself wind, exceedingly slow sunsets, lunar premonitions, and the pain of emptiness, contained within a horizontal, saline balm that encircles the Earth and nourishes it with its evaporated sweat.

Partly through detachment—responding, that is, to the circuit of form—and partly as the consequence of a carefully conceived project, Scimone orchestrates these reticent, solemn scenes, shaped by the alchemy of his metamorphoses and by the brush of solar tonalities, so that the photographs may mark breaths and deadlines, while extracting the invisible into matter, translating it into a restless language, and engraving upon their barely sonorous crust the ticking of seconds and years.

If it were possible to symbolically represent the complex neurological process we call “perception,” there would likely be no allegory more felicitous, more intimate, than these works.

Esatto e d'argento

Egli va come quello che è stordito

ed è dai sensi abbandonato:

un uomo più triste e più saggio

si levò il mattino dopo.

Samuel T. Coleridge

Un autorevole studioso del paesaggio, che il destino della filosofia ha voluto dimenticare, e che per rispetto della smemoratezza non citerò esplicitamente, dichiarò che tra le grandi pecche dell'arte contemporanea ve n'è una particolarmente fastidiosa: la sua incoerenza gnoseologica.

Ora, non so dirti se tale incoerenza sia parte costitutiva dell'arte stessa, quasi una sorta di "carattere", come l'ira è parte dell'iracondo, l'avarizia dell'avaro, e così via; e non so dirti neanche se, senza incoerenza, l'arte rischia di risultare goffa, quanto goffe risultano le scienze che s'azzuffano per accaparrarsi la certezza di un dato, il quale – l'abbiamo ampiamente capito – di certo ha solamente il fatto d'essersi presentato nudo ai nudi occhi degli uomini, sempre sguarniti di capacità di discernimento: «Tutti noi siamo convinti di saper distinguere immediatamente e senza ambiguità, tra vari oggetti, quelli naturali e quelli artificiali: una roccia, una montagna, un fiume o una nube sono oggetti naturali; un coltello, un fazzoletto, un automobile sono oggetti artificiali, artefatti. Ma appena si analizzano tali giudizi ci si accorge che essi non sono né immediati né del tutto obiettivi»1.

Malgrado questo, beh, l'arte è, e rimarrà (al di là delle sciocchezze in cui è caduta, sia chiaro) un'attività pratica, un'attività che "sogna" la trasformazione estetica del mondo. Sì, sogna, proprio così.

Suvvia, siamo onesti! Di definizioni, all'arte, ne possiamo affidare migliaia. Alcune raggiungerebbero gradi eccelsi, altre non riceverebbero attenzione. Eppure è lì che sbattiamo la testa, se parliamo d'arte: al mondo e alla sua trasformazione. Perché, per quanto il mondo sia un'immagine bella, è comunque imperfetto; e in quanto imperfetto, è velato, misterioso, imprendibile (non lo dico io: è la biologia a sostenerlo!). E c'è da piangere, pensando alla rozzezza con la quale ci accordiamo ai suoi bisogni.

In altre parole, non dobbiamo pensare che l'arte, simile a un'infermierina inesperta e vogliosa di dimostrare presunte facoltà, miri a guarire e a perfezionare ciò che nel mondo rimarrà per sempre quello che è: una patologia eterna. Macché! L'arte, al massimo, contribuisce a smuovere maggior confusione.

In fondo, dài, cosa c'è di coerente nel mondo? Se possedessimo un po' di sensibilità, e c'andasse di inoltrarci in un esperimento, tipo concentrarci per trovare un senso alle cose, immaginando nella nostra mente tutto, tutto quello che esiste – dagli atomi alle galassie – , chiudendo gli occhi a lungo e contemplando, improvvisamente dovremmo sentire (dovremmo, eh...) un brivido agghiacciante che attraversa la nostra schiena: sono i nostri geni, sì, che in qualità di indicatori di tracotanza, emettono un allarme per avvertirci di questo corto circuito speculativo.

Per realizzare un esperimento molto, molto più semplice, e di eguale entità, sarebbe più che sufficiente recarsi al mare. Non importa in quale stagione; né la luce del giorno e il buio della notte fanno la differenza; il nostro naso può esporsi a nord, a est, a sud-ovest: va bene comunque. Importa andarci con un'inclinazione alla ricerca, ripulendosi di quelle sciocchezze poetiche che per secoli hanno insozzato la percezione di questa massa d'acqua salata (le sciocchezze a cui mi riferisco sono quelle che non ci permettono di "leggere" nel mare ciò che esso è).

Fornirei, per l'occasione, un esempio: «Non sappiamo bene come gli oceani si siano formati. Fu tanto tempo fa, molto prima dell'inizio della vita, e non è pressoché rimasta nessuna prova geologica tangibile. Molte ipotesi sono state avanzate sulla forma degli oceani primitivi, anche quella secondo cui il pianeta sarebbe sarebbe stato coperto dagli oceani senza alcuna terra o anche acque basse. La Terra e i continenti si sarebbero formati più tardi. Se questa ipotesi venisse confermata, quelle relative all'origine della vita dovrebbero subire una revisione. Tuttavia, è sempre opinione comune che gli oceani siano stati originati all'interno della Terra qualche tempo dopo che essa si era formata e accresciuta come pianeta e si era riscaldata a sufficienza per eliminare, mediante distillazione, i gas e l'acqua dell'atmosfera primeva e dei mari»2.

Questo bell'esempio ci fornisce due interessantissime informazioni. La prima: su cosa sia il mare, e in generale l'oceano, ne sappiamo quanto uno scarafaggio o una quercia potrebbero saperne di grafica pubblicitaria. La seconda: se ci rechiamo in spiaggia o su un'altura, e per qualche secondo osserviamo con sguardo onirico lo scintillio e l'enorme e limitata vastità del mare, stiamo effettuando un viaggio verso noi stessi e verso il nucleo della creazione. Un viaggio interrotto, ovviamente. Ovvero? Ammettendo che la vita provenga dal mare, dal cosiddetto brodo primordiale, e ammettendo che essa sia stata voluta da una divinità o da un'esplosione, noi, nella veste di viventi, e di voyeurs de la mer, ritorniamo metaforicamente, e con la sfera sentimentale dello spirito, alla "culla" dalla quale ci siamo alzati per evolverci in esseri coscienti. Per dirla in modo differente, insomma, è come se noi, i figli dei figli del mare, di fronte il mare ritornassimo all'origine, alla vera casa, malgrado non sia più possibile attraversarne l'uscio e accucciarsi in un comodo angolo (la causa la ricercheremo in un peccato grave che abbiamo commesso miliardi d'anni fa).

In che modo, artisticamente, rendere questi grotteschi concetti che ho fin qui esposto? O meglio, da cosa un ragionamento simile può aver avuto ispirazione? Mi spiego subito; e dovrò, seppur brevemente, corredare la spiegazione di un riferimento biografico, con un frammento di timidezza (mi perdonino i critici che tengono più alla purezza delle analisi artistiche, che alla verità!).

Sono nato in una zona del mondo unica per bellezza paesaggistica. Questa bellezza, nel tempo, non è stata minimamente conservata, se non per vergognose logiche commerciali. Tutto quello che poteva venir distrutto, oggi ha le sembianze della morte e il suo recupero è solo retorica, truce retorica.

Compiendo pochissimi chilometri, raggiungo per fortuna il solo spettacolo al mondo degno di avere dei fruitori: il mare di cui ho finora scritto. E non un mare qualsiasi, bensì il Mediterraneo, ovvero un pezzo di storia (brutta storia) della civiltà umana. La sua visione mi ha sempre restituito l'affanno della distanza, uno spazio non frequentato, agognato, il luogo perfetto per una solitudine azzurra e limpida, profonda e ignara.

Ebbene, quando ho visto la serie fotografica che Attilio Scimone ha dedicato al mare, una serie colma di quella deliziosa intensità che, nella cultura umana, solo le poesie composte da pochi versi riescono a secernere, ho avuto l'illusione che dagli scatti s'innalzasse un non so che di... "esatto", come canta Sylvia Plath:

«Sono esatto e d'argento, privo di preconcetti.

Qualunque cosa io veda subito l'inghiottisco

tale e quale senza ombra di amore o disgusto.

Io non sono crudele, ma soltanto veritiero—

quadrangolare occhio di un piccolo iddio.

Il più del tempo rifletto sulla parte di fronte.

È rosa, machiettata. Ormai da tanto la guardo che la sento

un pezzo del mio cuore. Ma lei c'è e non c'è.

Visi e oscurità continuamente ci separano.

Adesso io sono un lago. Su me si china una donna

cercando in me di scoprire quella che lei è realmente.

Poi a quelle bugiarde si volta: alle candele o alla luna.

Io vedo la sua schiena la rifletto fedelmente.

Me ne ripaga con lacrime e un agitare di mani.

Sono importante per lei. Anche lei viene e va.

Ogni mattina il suo viso si alterna all'oscurità.

In me lei ha annegato una ragazza, da me gli sorge incontro

giorno dopo giorno una vecchia, pesce mostruoso»3.

Il mare come specchio, e il mare come luce racchiusa in un abisso che nulla riflette (la fotografia, sic!), ammetto che nelle mani di Scimone risolve un articolato problema, un problema che custodisce in sé vento, lentissimi tramonti, presagi di luna e il dolore del vuoto in un balsamo orizzontale salmastro che cinge la Terra e la nutre col suo evaporato sudore.

Un po' con distacco, e cioè per rispondere al circuito della forma, un po' come conseguenza di un progetto ponderato, Scimone dirige queste scene reticenti, solenni, declinate dall'alchimia delle sue metamorfosi e dal pennello delle tonalità solari, affinché le foto scandiscano sospiri e scadenze, ma estrapolando l'invisibile in una materia, traducendolo in un linguaggio inquieto, e incidendo sulla loro crosta, appena appena sonora, il ticchettio dei secondi e degli anni.

Se fosse possibile rappresentare simbolicamente quel complesso processo neurologico che definiamo "percezione", probabilmente non ci sarebbe allegoria più felice, più intima, che riferirsi a queste opere.

In the name of remembrance

From the very first images included in Attilio Scimone’s book, we are presented with a reasoned synthesis of the more in-depth photographs that follow, dedicated to as many as nineteen sulphur mines scattered across the Sicilian territory of the provinces of Caltanissetta, Enna, and Agrigento. At once we encounter a broad, comprehensive view of a mining complex surrounded by sun-scorched hills; documentary portraits of extraction structures; and, at the same time, more evocative images.

In one of these, two fragile brick pillars—resembling ancient columns eroded by time—stand alone against the backdrop of a high, snow-covered mountain. In another, a shadowy row of stone arches emerges from the ground among pine trees that seem slowly to advance, almost absorbing them with their roots and branches. These images immediately tell us that the sulphur mines are not only an important testimony of industrial archaeology, but also possess their own beauty, capable of weaving together nature and history. They are monuments of the past that call to be preserved. They constitute a heritage of “cultural aesthetics,” as the author writes, to be enhanced precisely because they were a fundamental element in the history of Sicily.

These mines, although now closed and abandoned, are also an integral part of certain Sicilian landscapes, from mountain faults to gypsum and sulphur plateaus. To live in and observe those mountains and plateaus without simultaneously feeling the presence of the sulphur mines would amount to a kind of betrayal—and the reverse would be equally true. For this reason, immediately following these symbolic images, Scimone quite rightly does not plunge straight into an analytical survey of the sulphur mines—later documented with tenacity and precision—but instead proposes a kind of panoramic overview of the territory that hosts them.

This territory is composed of gullies opening like fissures along the clay slopes of the hills, of sedimentary rocks emerging at the summit of a mountain kissed by a ray of sunlight, which—in one of his images—rises from the surrounding darkness, as if to emphasize it, granting it both meaning and beauty at once.

I offer an example drawn from personal experience. Recently I visited Monte Arci in Sardinia, one of the most important obsidian sites in the prehistoric mining history of the Mediterranean. I wandered enchanted through its holm oak and cork oak forests covered with mosses and lush epiphytic plants, but what truly made the difference was the presence along the paths of a carpet of black, gleaming obsidian fragments, knapped in the Neolithic and left there as waste from finer cuts. It was this intertwining of the mountain’s beauty and the traces of its mining history that produced a kind of emotional vertigo between the remnants of an ancient, almost unimaginable past and the present of trees that are themselves centuries old.

Likewise, some of the very first images in this book already make clear how Scimone intentionally sought to express this indissoluble bond, this “vertigo” between past and present, between landscape and the mines whose undisputed protagonist was the so-called “Devil’s Gold”: sulphur. At the same time, these testimonies of industrial artifacts marked by time—and at times almost engulfed by the advancing forest and shrubs insinuating themselves among the stones of the calcheroni—invite us to a sense of responsibility, urging reflection on how this past constitutes a precious historical and human legacy to be preserved and enhanced before nature, time, and the elements completely erode it.

These sites, linked to the industrial revolution of the nineteenth century, are—writes Rosanna Maniscalco—“windows” onto the climate of the past, onto paleogeography, but also onto a history of inhumane child labor exploitation and of backwardness in the ability to adequately exploit and produce what could truly have been Sicily’s gold, redeeming it from its chronic poverty. This history is so significant that it is narrated in the pages of Sicily’s greatest writers—such as Verga, Pirandello, Vincenzo Consolo, and Leonardo Sciascia—and was handed down from generation to generation before gradually fading.

From the painful literary testimonies of these authors, as well as from cinematic and historical accounts, it emerges that Sicily always remained solely a place of sulphur extraction, while elsewhere others processed it and grew rich, using it as a base material for many industrial applications, from pharmaceuticals to textiles and agrotechnics. Sulphur was in fact a basic material for the production of soda (derived in part from sulphuric acid obtained from sulphur), and was exported in large quantities to Marseille, Europe’s principal soap producer—hence the famous “Marseille soap.” At the same time, sulphur traveled from Sicily to England for the production of caustic soda, a fundamental product for cotton processing, which would enable England to build its “Cotton Empire” and become one of the most powerful and industrialized nations of the nineteenth century.

In short, sulphur left Sicily to sail elsewhere, carried by the ships waiting for it, and—as Pirandello writes in his short story Il Fumo—“that which should have been our wealth departs thus from our torn-open mountains, and we remain here, like so many blind men, like so many fools, with bones broken by labor and empty pockets. The only gain: our countryside burned by smoke.”

It has often been written that one can truly see only what one already knows. This assertion is certainly valid, yet it deserves further reflection. The philosopher Theodor W. Adorno, in his monumental Aesthetic Theory, rightly wrote that one cannot feel the melancholy of a landscape without having experienced states of inner melancholy. This reflection, though seemingly only tangentially related to this documentary photographic work, helps us understand how the act of seeing—and thus photographing without superficiality—is a complex operation involving an interplay of knowledge and learning, but also of emotion and sensitivity.

Attilio Scimone, already through his cultural formation, reveals that he has acquired the capacity for a deep and unconventional vision. Trained as an architect, he had the opportunity to attend the lectures of the philosopher Rosario Assunto, whose celebrated book Il paesaggio e l’estetica (1973) inspired environmentalist thought on landscape protection and conservation. Assunto believed that human beings, endowed with critical and exploratory capacities, had a duty to philosophically study territory just as they study Art philosophically, and likewise to protect and preserve the artistic, industrial, and landscape heritage inherited from the past—through a holistic vision that considers places not merely as spaces to be filled, but as works of art in which History itself finds aesthetic expression.

Scimone’s commitment to documenting the Sicilian sulphur mines thus arises from the philosophical, ethical, and environmental tension he absorbed from his great mentor Rosario Assunto. A tension and a body of knowledge that led him to observe the sulphur mines not only as examples of industrial archaeology, but also intimately, as parts of Sicily’s collective history, carefully meditating on each shot until transforming his research into a coherent whole that is never coldly detached.

This is a project in which each site is viewed in relation to its natural environment, yet also in its specific singularity, in a play between similarities and differences, between the singular and the plural. The author recomposes the fragments of these industrial-archaeological realities like a cartography balanced between the search for order and the vertigo of disorder, between the desire for exhaustiveness and the impossibility of achieving it, between proximity and distance.

The learned form of his gaze, intent on giving voice to images, repeatedly dwells on the same structures, photographing them from multiple viewpoints with the utmost objectivity; at the same time, in other photographs, he does not renounce seeing the remains of the sulphur mines as if they were mysterious ruins endowed with a dark allure. We thus oscillate between the perception of a nearly vanished past and the advance of a present oriented toward the future, yet already marked by a declining time.

In other words, these images act as memories but also as new, unprecedented presences that propel us toward some unknown future. It is as if Scimone’s visual approach played on multiple registers: it aspires to objectivity and investigative depth, yet does not neglect poetic evocation or the need to awaken the beauty of these ruins—fascinating relics even though devoid of a joyous or comforting history, marked instead by rusted trusses and cavities resonant with dull reverberations (one can almost hear them, behind the silence of the images…).

Ultimately, these images present us with a past that survives and must be allowed to survive, despite everything—even though it testifies to inhumane exploitation and territories devastated by fumes and acids. They are an image of lost time and an invitation to a future that does not deny it, but knows how to value its history.

The author undertook this extensive research—comprising some 600 photographs—between 1988 and 1991. These dates are significant: more than thirty years have passed since then, and these images, all made with large- or medium-format equipment and shot on analog film, now constitute historical documentation of a heritage that, over this long span of time, has undergone profound transformations, vandalism, or destruction.

They are also significant in other respects, both in terms of the history of photography and that of mining. As scholars Rosolino Cirrincione and Enrico Curcuruto point out, of the more than eight hundred mines active in the early twentieth century, by the 1970s only twelve remained open, and their number continued to decline. The Trabonella mine closed in 1979, Gessolungo in 1986—both photographed by Scimone. In 1988 the Sicilian Region decreed the dismantling of the sulphur sector, definitively closing all plants. Scimone thus began photographing the world of sulphur mines precisely in the year of their total closure—an additional element that not only honors him, but renders his research precious and timely.

Between the 1970s and 1980s, the world of industry—especially mining—was slowly disappearing not only in Sicily but throughout Italy and much of Europe. The first photographers to sense the urgency of documenting a memory about to vanish were Bernd and Hilla Becher, who focused on the neglected and little-studied architecture of industry. Their work exerted a positive influence on Italian photography from the late 1970s onward.

Attilio Scimone, attentive to international photographic research, appreciated the Bechers’ work, which confirmed his intention to use photography as testimony to the industrial and mining past of his Sicily. Interestingly, and not by chance, his work recalls not so much the Bechers’ cataloguing approach, but rather some of their projects never exhibited in Italy—particularly their work on the Hannibal coal mine near Bochum in the Ruhr. In this case, both the Bechers and Scimone share the same intention: to save through images what is destined for destruction, to document an interrupted world before it disappears entirely.

With the same spirit of preservation, Scimone began his systematic project shortly after the closure of all sulphur mines—before it was too late, before they were destroyed or vandalized. His approach, however, is not deliberately impersonal like that of the Bechers: he also engages on a more personal, intimate, and subjective level—and this is perceptible. Yet the underlying intent remains common.

Through this immense and profound research, Scimone leads us into the world of these terrible and splendid mines without ever losing the capacity to create perfect compositions. Once the book is closed, just as miners entrusted themselves to the protection of Saint Barbara of Nicomedia, we too entrust ourselves to her, hoping that the “Devil’s Gold,” rather than exploding to kill, may truly become gold for Sicily—a driving force for tourism. In the Ruhr Valley this transformation has been achieved; why, then, should Sicily—with its unparalleled heritage of art, history, and landscape—not succeed as well?

Nel nome del ricordo, nel nome del futuro

Già le prime immagini presenti nel libro di Attilio Scimone si presentano come  una sintesi ragionata di quelle successive, più approfondite, che egli dedica a ben diciannove solfatare disseminate nel territorio siciliano delle province di Caltanissetta, Enna e Agrigento. Subito troviamo un’ampia veduta d’insieme di un complesso minerario circondato da colline riarse dal sole, ritratti di strutture estrattive presentate in modo documentario, ma anche immagini più evocative. In una di queste, due fragili pilastri di mattoni, simili ad antiche colonne corrose dal tempo, si stagliano solitari sullo sfondo di un’alta montagna innevata. In un’altra, un’ombrosa fila di archi di pietra affiorano dal terreno, tra pini che paiono lentamente avanzare fin quasi ad assorbirli con le loro radici e le loro fronde. Le solfatare, ci dicono subito queste immagini, non sono solo un’importante testimonianza di archeologia industriale, ma hanno anche una loro bellezza e sanno intrecciare tra loro natura e storia. Sono monumenti del passato che chiedono di essere salvati. Costituiscono un patrimonio di “estetica culturale” (come scrive l’autore) da valorizzare perché sono state un elemento basilare della storia della Sicilia. Tali miniere, anche se ormai chiuse e abbandonate, fanno inoltre parte integrante di alcuni paesaggi della Sicilia, dalle faglie delle montagne ai pianori gessosi e solfiferi. Vivere e vedere quelle montagne, quegli altipiani, senza “sentire” al contempo la presenza delle solfatare sarebbe una sorta di tradimento, così come lo sarebbe il viceversa. Tant’è che, subito dopo queste immagini simboliche, Scimone, giustamente, non si addentra subito in un lavoro analitico sulle solfatare, da lui poi documentate con tenacia e precisione, ma ci propone una sorta di panoramica sul territorio che le accolgono. Un territorio costituito da calanchi che si aprono come fenditure sui versanti argillosi delle colline, da rocce sedimentarie affioranti sulla sommità di un monte baciato da un raggio di sole, che – in una sua immagine - emerge dall’oscurità circostante, come a volerlo sottolineare, a donargli contemporaneamente senso e bellezza.

Faccio un esempio legato a un’esperienza vissuta personalmente. Di recente ho visitato il monte Arci, in Sardegna, uno dei siti di ossidiana più importanti della storia mineraria preistorica del Mediterraneo. Camminavo incantata tra i suoi boschi di lecci e querce da sughero ricoperte di muschi, di verdeggianti piantine epifite, ma quello che faceva la differenza era la presenza sui sentieri di un tappeto di neri e lucenti frammenti di ossidiana scheggiati nel Neolitico e poi lì abbandonati perché scarti di tagli migliori. Era questo intreccio tra la bellezza della montagna e i segni della sua storia mineraria a determinare una sorta di vertigine emozionale tra le tracce di un passato antichissimo, quasi inimmaginabile, e il presente di alberi a loro volta secolari.  Ebbene, già alcune delle prime immagini di questo libro fanno comprendere come Scimone abbia intenzionalmente voluto esprimere questo legame indissolubile, questa “vertigine” tra passato e presente, tra paesaggio e miniere che hanno avuto come protagonista indiscusso l’”Oro del Diavolo”, lo zolfo. Al contempo tali testimonianze di manufatti industriali segnati dal tempo e, a volte quasi inghiottiti dall’avanzare del bosco e dei cespugli che s’insinuano tra le pietre dei calcheroni, ci invitano a una responsabilità, a riflettere su come tale passato sia un prezioso lascito storico e umano da conservare e valorizzare prima che la natura, il tempo, gli agenti atmosferici lo deteriorino totalmente. Questi siti, legati alla rivoluzione industriale del XIX secolo, – come scrive Rosanna Maniscalco – sono “finestre” sul clima del passato, sulla paleogeografia, ma anche su una storia di disumano sfruttamento del lavoro minorile, di arretratezza nel saper sfruttare e produrre adeguatamente quello che poteva essere davvero l’oro della Sicilia e riscattarla dalla sua cronica povertà. Una storia talmente significativa che viene narrata anche nelle pagine dei più importanti scrittori siciliani (come Verga, Pirandello, Vincenzo Consolo e lo stesso Leonardo Sciascia) e che si è tramandata di generazione in generazione, prima di affievolirsi.  Dalle dolenti testimonianze letterarie di questi grandi autori, e anche da quelle filmiche e storiche, emerge infatti che la Sicilia rimase sempre ed esclusivamente il luogo di estrazione dello zolfo, mentre altri, all’estero, lo lavoravano e si arricchivano, usandolo come materiale di base per molti impieghi industriali, da quello farmaceutico, al tessile, all’agrotecnico. Lo zolfo infatti era materiale di base per la produzione della soda (composta anche dall’acido solforico ottenuto dallo zolfo), tant’è che veniva esportato in larga quantità a Marsiglia, principale produttrice europea di sapone (ricordiamoci il famoso “sapone di Marsiglia!). Ma, sempre lo zolfo, raggiungeva dalla Sicilia anche l’Inghilterra per la preparazione della soda caustica, prodotto fondamentale per la lavorazione del cotone che  porterà l’Inghilterra a costruire il suo “Impero del cotone” e divenire una delle nazioni più potenti e industrializzate del XIX secolo. Insomma lo zolfo lasciava la Sicilia per veleggiare altrove, trasportato dalle navi che lo attendevano e – come scrive Pirandello nella novella Il Fumo – “quella che doveva essere la ricchezza nostra, se ne va via così dalle nostre montagne sventrate, e noi rimaniamo qui, come tanti ciechi, come tanti allocchi, con le ossa rotte dalla fatica e le tasche vuote. Unico guadagno: le nostre campagne bruciate dal fumo.”

Spesso è stato scritto che si può davvero vedere solo quello che già si conosce.  Certamente non si può che condividere quest’affermazione ma credo vada approfondita. Il filosofo Th. W. Adorno, nella sua ponderosa “Teoria Estetica”, scriveva giustamente che non si può sentire la malinconia di un paesaggio se non si sono vissuti stati di malinconia interiore.  Tale riflessione, per quanto in apparenza poco attinente a questo lavoro fotografico di taglio documentario, ci può fare comprendere come il saper vedere, e quindi il riuscire fotografare in modo non superficiale, sia qualcosa di complesso che mette in gioco un intreccio di saperi e conoscenze, ma anche di emozioni e sensibilità. Ebbene, Attilio Scimone, già dalla sua formazione culturale, rivela di avere acquisito la capacità di una visione profonda e non scontata: laureato in architettura ha infatti avuto la possibilità di seguire le lezione del filosofo Rosario Assunto che, con il suo celebre libro Il paesaggio e l’estetica (1973),  ha ispirato i temi ambientalisti sulla tutela e conservazione del paesaggio. Egli riteneva che l’uomo, dotato di capacità di critica e di scoperta, avesse il dovere di studiare filosoficamente il territorio così come si studia filosoficamente l’Arte, e avesse anche quello di tutelare e conservare il patrimonio artistico, industriale e paesaggistico che proviene dal passato. Il tutto con una visione olistica che consideri i luoghi non solo come spazi da riempire, ma come opere d’arte in cui ogni luogo si rivela una forma dove la Storia stessa trova una sua espressione estetica. L’impegno di Scimone nel documentare le solfatare siciliane nasce quindi da quella tensione filosofica, etica e ambientalista che aveva appreso dal suo grande maestro Rosario Assunto. Una tensione e un sapere che hanno spinto Scimone a osservare le solfatare non solo come esempi di archeologia industriale, ma anche in modo intimo quali parti della storia collettiva della Sicilia, meditando attentamente ogni scatto fino a trasformare la sua ricerca in un insieme coerente e mai freddamente distaccato.  Un progetto in cui ogni sito è visto in relazione all’ambiente naturale, ma anche nella sua specifica singolarità, in un gioco tra similitudini e differenze, tra singolare e plurale. L’autore ricompone le tessere di queste realtà di archeologia industriale come una cartografia in equilibrio tra ricerca dell’ordine e vertigine del disordine, tra desiderio di esaustività e impossibilità del suo raggiungimento, tra vicinanza e lontananza.  La forma sapiente del suo vedere, proteso a dare la parola alle immagini, si sofferma più volte sugli stessi manufatti, riprendendoli da diversi punti di vista con la massima oggettività; al contempo, in altre fotografie, non rinuncia a vedere i resti delle solfatare quasi fossero misteriose rovine dotate di un loro fascino oscuro; oscilliamo così  tra la percezione di un passato quasi scomparso, e il farsi avanti di un presente proteso verso il futuro, ma già segnato da un  tempo tramontante.  In altri termini, tali immagini agiscono come ricordi ma anche come presenze nuove, inedite, che ci spingono verso chissà quale futuro. E’ come se l’approccio visivo scelto da Scimone giocasse su molteplici note: aspira infatti all’obbiettività e allo scavo conoscitivo, ma non trascura l’evocazione poetica, il bisogno di risvegliare la bellezza di queste rovine: reperti affascinanti  anche se privi di una storia amabile e gioiosa, ma anzi segnati  da tralicci arrugginiti, da cavità risonanti di cupi rimbombi (pare davvero di udirli, dietro il silenzio delle immagini…). Insomma, queste immagini ci presentano un passato che sopravvive e che va fatto sopravvivere nonostante tutto, anche se testimonianza di sfruttamenti disumani e di territori devastati dai fumi e dagli acidi. Sono un’immagine del tempo perduto e un invito a un futuro che non lo rinneghi, ma sappia valorizzarne la storia.  

L’autore si è impegnato in quest’approfondita ricerca, composta da ben 600 fotografie, tra il 1988 e il 1991. Date significative: da allora sono trascorsi ormai più di trent’anni e queste immagini, tutte realizzate con apparecchiature di grande o medio formato,  scattate in analogico, sono quindi la documentazione storica di un patrimonio che, in quest’ampio lasso di tempo, ha subito profonde trasformazioni, è stato vandalizzato o distrutto. Ma significative tali immagini lo sono anche per altri aspetti, sia legati alla storia della fotografia che a quella delle miniere.  Come evidenziano gli studiosi Rosolino Cirrincione e Enrico Curcuruto, delle più di ottocento miniere attive nei primi del ‘900, già negli anni ’70 ne rimanevano aperte solo dodici, per poi ridursi sempre più. La miniera di Trabonella chiuderà i battenti nel 1979, quella di Gessolungo nel 1986, e sono state entrambe fotografate da Scimone. Nel 1988 la Regione Sicilia decreterà la dismissione del settore solfifero con la chiusura definitiva di tutti gli impianti.  Scimone, dunque, inizia a fotografare il mondo delle miniere di zolfo esattamente nell’anno della loro totale chiusura, e questo è un ulteriore elemento che non solo gli fa onore, ma rende la sua ricerca preziosa e tempestiva. Tra gli anni ’70 e ’80 il mondo dell’industria, soprattutto mineraria, stava lentamente scomparendo non solo in Sicilia, ma anche nel resto d’Italia, così come in buona parte d’Europa. I primi fotografi ad avvertire l’urgenza di documentare una memoria, che da lì a breve sarebbe scomparsa, sono i coniugi Bernd e Hilla Becher, i quali si concentreranno sulla trascurata e poco studiata architettura industriale (oltre a insegnare per anni  fotografia presso la celebre Accademia di Belle Arti di Düsseldorf). Del resto Düsseldorf si trova a soli venti chilometri dalla Ruhr, la regione più industrializzata della Germania, nel passato  un inferno di carbone e acciaio, fumi e aria inquinati in modo quasi inimmaginabile. Ma la proprio la devastata Ruhr, è bene ricordarlo, è stata trasformata,  in anni recenti, in un meraviglioso e verdeggiante parco e percorso industriale di ben 450 chilometri,  la “Route Industriekultur”. Questo deserto di rovine minerarie, oggi splendido parco di archeologia industriale, si rivela quindi un esempio da imitare, sia per la sua capacità di attrarre visitatori, sia per il riuso rispettoso e i restauri conservativi, tra cui quello del gigantesco complesso minerario di carbone della Zollverein di Essen (dal 2001 entrato, grazie alla sua valorizzazione, nell’elenco dei siti Patrimoni dell’Umanità dell’UNESCO).   Già dai primi anni ’70 i coniugi Becher, con un metodo che ricorda le classificazioni naturalistiche, s’impegnavano a ritrarre sistematicamente gasometri, silos, cisterne per l’acqua, altiforni, torri di estrazione delle fabbriche ancora funzionanti della Ruhr.  Soggetti che essi poi esponevano per tipologie, l’uno accanto all’altro, così da evidenziarne analogie e differenze. La conoscenza delle loro ricerche, grazie al loro immediato successo, influenzò positivamente la fotografia italiana già dalla fine degli anni ’70. 

Probabilmente il primo autore a cogliere l’importanza di un approccio sistematico e consapevole sulla realtà industriale in via di dismissione è Gabriele Basilico, con il suo progetto Milano ritratti di fabbriche (1978-1980) (1). Colto e attento a quello che accade nel mondo della fotografia internazionale, anche Attilio Scimone apprezza le ricerche dei Becher che lo confermano nelle sue intenzioni di usare la fotografia come una testimonianza del passato industriale e minerario della “sua” Sicilia. Curiosamente, e non a caso, il suo lavoro, più che rinviare a quello catalogico  dei Becher, ricorda alcune loro ricerche mai esposte in Italia (2), soprattutto il lavoro confluito poi in un libro sulla miniera di carbone Hannibal (3), situata nei pressi di Bochum, sempre nella Ruhr. In questo caso, infatti, i Becher e Scimone sembrano condividere un medesimo intento: salvare grazie alle immagini quel sarà distrutto, documentare un mondo interrotto, prima che scompaia del tutto. I Becher realizzano questa ricerca fotografica perché sanno che la fabbrica chiuderà nel 1973, per poi essere completamente distrutta nel 1974 (ora al suo posto sorge un triste e anonimo centro commerciale). Con lo stesso spirito di salvaguardia, Scimone inizia il suo sistematico progetto poco dopo la chiusura di tutte le miniere di zolfo, cioè prima che sia troppo tardi, prima che vengano distrutte o vandalizzate. Certo, il suo approccio non ha il taglio volutamente impersonale dei Becher: lui infatti si mette in gioco anche su un piano più personale, più intimo e soggettivo, e lo si sente. Ma  l’intento di base è comune ai due tedeschi e al nostro siciliano. Così come i Becher, per rendere esaustivo il loro approccio documentario, fotografano ogni edificio del complesso minerario di Bochum da molteplici punti di vista, così Scimone compie un’operazione analoga per alcuni impianti, come, ad esempio, le strutture ferrose del pozzo Tumminelli, del forno Masobello della Solfara Saponaro, dei  castelletti metallici dei pozzi d’estrazione della Solfatara La Grasta e di Trabia Tallarita.  Anche alcune vedute panoramiche, nel rendere conto della posizione e dell’insieme del complesso minerario della solfatara si avvicinano a quelle che i Becher fecero alla Zeche Hannibal nell’ultima parte del loro libro.

Poi però, nella  ricerca di Scimone, troviamo anche immagini dove lui ci mostra gli interni di alcune miniere e  fabbriche, con i loro impianti di arricchimento dello zolfo; oppure ci fa osservare da vicino alcuni elementi che rimandano alla presenza e ai gesti di chi lì lavorava: la colonna corrosa di un distributore di carburante, una ferrosa bilancia, il telefono per dare l’allarme in caso di pericolo nella Solfatara La Grasta. In varie immagini si avverte anche il suo bisogno di far comprendere e sentire la bellezza di alcune parti delle solfatare in relazione al paesaggio che le accoglie.  Nell’immagine d’introduzione all’analisi visiva della Solfatara Gallitano, ad esempio,  l’autore ci mostra, tra magnifiche colline, il Castelletto Pozzo Pontillo che si erge solitario come una misteriosa torre di pietra, emergente da un passato che pare secolare.  Allo stesso modo non possiamo non sentirci affascinati dai comignoli dei forni Gill della Solfatara Saponaro, simili a magiche torrette di guardia su un paesaggio deserto, o da quelli della Solfatara Gessolungo che ricordano gli altrettanto magici “omini di pietra” della Val Sarentino (BZ) attorno ai quali si narra avvenissero antichi culti celtici o danze di streghe. Con la sua ricerca immensa e approfondita l’autore ci fa  entrare nel mondo di queste terribili e splendide miniere senza mai perdere la capacità di creare inquadrature perfette. Chiuso il libro, come i minatori si affidavano alla protezione di Santa Barbara di Nicomedia (ritratta nella Solfatara Ciavolotta) anche noi ci affidiamo a lei affinché l’“oro del diavolo” anziché esplodere per uccidere, si trasformi davvero in oro per la Sicilia, in un volano per il turismo. Nella valle della Ruhr ci sono riusciti, perché, dunque, non dovrebbe riuscirci la Sicilia con il suo ineguagliabile patrimonio di arte, storia e paesaggi meravigliosi?    

Verso

Each work belonging to the “Verso” cycle is intense and absolute, where every presence—whether subject or object—inhabits the darkness of an absolute black space, drawn toward or immersed in a light that appears, yet never fully reveals the mystery hovering within each represented scene.

In particular, in the series dedicated to female figures, Scimone evokes “pop” imagery, in the sense that these images belong to a shared and widespread photographic memory. Moving in this direction, he defines an eclectic artistic language that unfolds as the sum of a multiplicity of factors connected to relationships and developments rooted in his lived experience, from the very origin of an intimate vision of things—an essential imprint from which the inner creative process of his imaginative photographic representations can freely flow.

These figures become the pretext for a “spectacle” staged within his personal inner theater, embodying the most diverse mental states, human attitudes, and cultural legacies that concern us all, across all times. Scimone’s artistic trajectory is complex: at once an instrument for the symbolic reconstruction of reality and, simultaneously, its erasure and transformation, much as occurs in painting. His work foresees, yet also seeks, the unforeseen—semantic short circuits between image, object, and writing.

It is precisely in relation to “writing” that Scimone’s conceptual determination plunges fully into the lyricism of a reimagined neo–“visual poetry,” producing works with a dry, epigraphic tone. Here, the conceived sign-based alphabet is at times the expressive outcome of a reordered nature, at others the random and distracted landing point of an approach that brings together objects different in nature and destiny. The result, in the full spirit of visual writing, is a voice that does not inform but alludes, through a differently incisive narrative that declares an intention up to the very limits of occurrence.

Scimone, in fact, appropriates aesthetic categories and offers an original—almost always non-orthodox—interpretation of them through subtle “signatures,” single or multiple incisions, crowded with darkness or blinded by light. The sign, like the scratch, becomes a minimal element tied to the value of individual feeling, to the idea of that “beauty” which, as Goethe writes, is “wounded.” This unmistakable imprint, polarized toward the exaltation of the fleeting nature of the sign—one that, even in the blurring of contours, does not annul the opaque corporeality of things—positions Scimone as a significant figure in contemporary photography.

Verso

Intensa ed assoluta ciascuna delle sue opere appartenenti al ciclo “Verso”, in cui ogni presenza di soggetto o di oggetto abita nel buio di uno spazio nero assoluto, attratta o immersa in una luce che appare, ma che mai pienamente rivela il mistero che aleggia in ciascuna scena rappresentata. In particolare, nella serie dedicata alle figure femminili, Scimone richiama alla mente immagini “pop”, nel senso che appartengono alla memoria fotografica diffusa di tanti e più, e muovendosi in questa direzione definisce la sua artisticità eclettica che si sviluppa come sommatoria di una molteplicità di fattori che attengono alle relazioni e agli sviluppi del suo vissuto fin dall’origine di una visione intimistica delle cose, che è impronta vitale da cui far liberamente fluire l’intimo processo creativo delle sue immaginifiche rappresentazioni fotografiche. Tali figure diventano il pretesto di uno “spettacolo” messo in scena nel suo personale teatro interiore, incarnando le più diverse condizioni mentali, gli atteggiamenti umani e i retaggi culturali che riguardano tutti noi in ogni tempo. Una vicenda artistica quella di Scimone complessa che è al contempo strumento di ricostruzione simbolica del reale, ma anche cancellazione e modificazione di questo, così come accade in pittura. La sua opera pre-vede, ma cerca anche l’imprevisto, i cortocircuiti semantici tra immagine, oggetto e scrittura. Ed è a proposito di “scrittura” che la determinazione ideativa di Scimone sprofonda con tutta se stessa nel lirismo di una rivisitata neo “poesia-visiva”, con opere dal timbro asciutto ed epigrafico, dove l’alfabeto segnico concepito è, a volte, il risultato espressivo di una natura ri-ordinata, altre, l’approdo randomico e distratto di un avvicinamento che accomuna oggetti diversi per natura e destino. Il risultato diventa, in pieno spirito di “scrittura visuale”, una voce che non informa ma che allude, mediante un racconto diversamente incisivo, che dichiara un’intenzione fino ai limiti dell’accadimento. Scimone, infatti, si appropria di categorie estetiche e ne dà un’interpretazione originale, quasi sempre non ortodossa attraverso della “segnature” sottili, graffiature singole o multiple, assiepate di buio o accecate di luce. Il segno come il graffio diventa elemento minimo legato al valore del singolo sentimento, all’idea di quella “bellezza” che come dice Goethe è “ferita”. Questa sua inconfondibile “impronta” polarizzata all’esaltazione della fuggevolezza del segno, che nel confondimento dei contorni non annulla l’opaca corporeità delle cose, lo pone come figura significativa della fotografia contemporanea. 

The landscape beauty as an economic resource

In these images realized by Attilio Scimone there is a silent, gigantic and essential presence: that of the philosopher Rosario Assunto, of whom the photographer atten-ded a seminar in the early seventies at the faculty of architecture of Palermo. "For the first time —says Scimone — I was approaching the concept of landscape aesthetics. On that occasion, I understood that the image we perceive is closely related to a close net of cultural - and consequently "aesthetic" - values. Scimone is a landscape photographer — that is to say consciously connected to it — through a daily discovery of the words of Assunto, a landscape philosopher par excellence who, speaking about himself, stated the following: "a philosopher who loves to philosophize in the garden". In this short sentence is summed up the cult of Beauty meant as a compass of existence whose reference point is the unavoidable union of nature and culture. According to Assunto' the landscape is always a "reciprocal identification of nature with history", who are interpenetrated with one another. In other words, history — i.e. culture meant in the anthropological sense of the word: men's behaviour in time and space — intervening on nature gives this latter a form corresponding to the needs and tastes of the civilization which inhabits it. At the same time, each nature sets limits to the people who live in and with it, offering particular opportunities. Therefore, each people is conditioned by the place where it lives and leaves on it the distinctive marks of its own passage. Except from those very few places where humanity has never — either directly or indirectly — arrived, each landscape is consequently the result of the marriage of history with nature. "Most of what we call natural is not", wrote Giacomo Leopardi in 1824 in his Elogio degli uccelli (Praise of Birds)'. He added: "on the contrary, it is rather artificial: that is to say, the tilled fields, the trees and the other plants arranged in a row, the rivers enclosed within certain boundaries and directed towards a certain course, and simi-lar things do not have that look or state which they would naturally have"3. Immaculate nature, which is so fantastically cherished by a certain environmentalism, as it was already shown in 1923 by the German philosopher and theologian Romano Guardini, has nothing to do with man' existence. "The nostalgia for a nature in its pure state, absolutely intact — wrote Guardini — is already by itself a manifestation spoi-led by an excess in culture and is the result of an excess in artificiality-1. He added: "In still virgin nature, in that order where animals live, mankind could not exist. The human nature is permeated with spirit; however, the spirit can only operate after removing a little reality from nature". This continuous "removing a little reality from nature" constitutes our way of inhabiting the world, in the wide-ranging meaning formulated by Martin Heidegger: "To habitation — as it seems — we only arrive through building. The purpose of this latter — building — is precisely habitation. However, not all buildings are dwellings. A brid-ge or an airport, a stadium or a power plant are buildings, but not houses. And yet, these kinds of buildings too fall within the sphere of our living. This sphere goes beyond the scope of these buildings and on the other hand it is not limited to dwellings. A lorry driver is at home on a motorway; however, this is not the place where he lodges; a worker is at home in the spinning mill, but this is not her house; an engineer managing a power plant feels at home there, who he does not live there. These buildings just house man. This latter inhabits them, although he does not live in them, if by living in a place we only mean having one's own lodging there. [...] So living would be in any case the aim at the root of building"6. The aim at the root of any building is thus the continuous presence of man in history and nature — being history and nature inseparably connected with one another. Consequently, every landscape — nature as well as man has moulded it with its art of building as a form of living — is an unequivocal sign of cultural identity. So much so that we can say that dealing with landscape is tantamount to dealing with the identity, of the specific features of the existence of a community. Identity is the first and ultimate question of the art of studying the landscape. It is the theme which turns the author of the research — a photographer or anybody else in his place — of the object and of the community living in the landscape into one thing. Granting this union a respite is the only possible way for the author dealing with the landscape to become an artistic subject: a linking point between the natural reality, the transforming force of the community and the individual need to identify with the sacredness of the place, that is to say in the space where a community lives the sacredness of life. The artist is always essentially a bridge connecting universes which seem to be separated but which, on the contrary, are substantially a whole. His greatness consists precisely in that, in revealing the indivisibility of the different forms of the thing represented. He constantly walks from disjointedness to unity, from multiplicity to Oneness. It is precisely in this condition of being a bridge that the author of a image or a description becomes a priest of the sacredness of places, transcending by far the bad habit and limit of those who only aim at originality or at referring to representative models which do not belong to the represented reality, same as it happened in Italy in the 80s and at the beginning of the 90s, when somephotographers tried to introduce the schemes of the American New Topographics into the reality of our Country, distor-ting the object of the representation and turning the landscape images into unserviceable photographic objects. Rosario Assunto has considered the landscape photographer's work comparing it with the art critic's. "I do not believe — writes Assunto — that there is any need to spent too many words to reassert the distinction — preliminary to any dissertation on photography, between documentary photography — whose only goal is to break news on the object, event or person at a given moment of its/his life, and critical photography, which does not confine itself to fixing its own subject — whatever it might be — in an image, but — choosing a certain way of configuring that image — he takes — as is were — the distinctiveness off the subject to the universality of the predicate guiding the photographer in the choice of the way of framing the subject, spacing it out from the lens and lighting it; to its receivers it does not offer the harsh reproduction of the object, but a judgement (in the case of landscape, an aesthetic judgment) which does not differ from the one we could record with words”7 . Now, what does this criticism referred to landscape involve, more precisely? Following the trail blazed by the author of //paesaggio e l'estetica (Landscape and Aesthetics), the answer rests completely on the photographer's capacity to make the relationship connecting the historical and cultural complexity to the geo-climatic nature of a place emerge with naturalness. It is precisely a "criticism which, photographing landscapes, interprets and judges them, showing with effective stressing, the individuality of each in all its qualities and aesthetic defects"'. Assunto brought this consideration to its farthest limit, stressing the critical value he acknowledged to the photographer, who — in his opinion — must be able to "take note each time" of the state of preservation of each landscape: "of its higher or lower deterioration, be this due to the natural agents, to dereliction or to the ravaging violence of our century, called the age of welfare, as well as of the chances — if and insofar as they exist — for more or less successful or rigorous restorations. In short, it is precisely what happens in the case of the criticism of sculptures, paintings and architectural works9”. Now, what does it mean to speak about landscape restoration? To what extent can the landscape be restored? In other words, to what extent can we oppose the tran-sformation of the landscape? Taking into account what has been said so far, it is obvious that the landscape is something changing, corresponding to the change in the distinctive way of life of the community which animates it. For centuries have the landscapes remained unchanged or undergone just very small alterations due to the fact that the life of the popu-lations which have animated them has undergone very small changes over time. From little more than a century onwards, on the contrary, the change has become con-siderable and essentially marked by the technological development. According to the American landscape photographer Robert Adams, such development has become such an unopposed reality as to make the "uncontaminated nature" - or better still, the nature in which the signs of the technological civilization are absent or marginal — turn out to be false. "In our time — he wrote — the grandiosity of the landscape can sometimes be a source of grief [...]. Our despair in front of beauty is caused without a doubt by the way we have damaged the landscape, by our incapability to set ourselves limits, by the fact that only a few of us can still hope to possess a plot of uncon-taminated land. In other words, the primordial beauty disturbs us because it is no more authentically characteristic. The uncontaminated places sadden us because in the end they are no more true”10. In reality, the truth of the uncontaminated nature mentioned by Robert Adams is at odds with man's nature, which as we have seen in Romano Guardini's argument is to remove "from nature a little bit of its reality" and of its wildness. In this latter, man — especially the modern western man — is no more able to live. If the most out-and-out and extremist ecologist of our time was parachuted onto the Amazon Rainforest, he would not be caught by an ecologist ecstasy, but by a real feeling of terror and total dismay. Some majestic American landscapes which are found charming by hundreds of thousands of present-day tourists every year were a cause of deep worry for the first western men who crossed them. Only the consciousness of being able to go back to New York at any moment turns the American wilderness into a source of pleasure. By his nature, man is a nature tamer: a garden builder. What is there more distant from "uncontaminated nature" then a garden? The garden is a place where the beau-ty of nature becomes a whole with the device man is able to put into effect through his ability as artifex, creator. This is an exercise of inner pacification made to recall the idea of Paradise, but at the beginning it followed an opposite path. In fact, the word paradise comes from the ancient Iranian term ipairidaeza, meaning fenced place, sheltered from the risks of the outside and of fear, an enchanting place, so a garden. This brings us back to Rosario Assunto and to his idea of landscape restoration. To understand this idea it is necessary to think back to the passion of the author of il paesaggio e l'estetica (Landscape and Aesthetics) for gardens, which — as we have already said — lead him to style himself as "a philosopher who loves to philosophize in the garden". In the 60s and 70s, this passion placed him in marked contrast to the so-called engaged environment, which considered the question of gardens as a reactio-nary theme or, at best, as a question deprived of any political value. The mayor of a Tuscan municipality went so far as to publically define beauty and gardens as "a thing belonging to the past". Through this way concrete form was given to one of the most horrible concepts the Italian culture has ever produced: that of "green space", through which they tried to bury beauty and the value of gardens (be they public or not) in oblivion. "The concept of 'green space' through which they mean to replace the traditional one of garden — countered Assunto —, may appear at first sight a resumption of the ancient name of verziere (ancient name for (vegetable) garden) or on n - dao (vindanum), and indeed could derive from it, at least as regards its nomenclature, certain titles of nobility, if the green space did not radically differ from the verzie-n"". However — added the philosopher — that is not how things stand: "When we speak about green space, the quality (green) is attributed to the quantitatively measu-rable surface of the space. Through this attribution of qualitative rather than quantitative, one means to highlight utilitarian evaluation of nature and its relation with man, with regard to which evaluation the idea of landscape itself and even more that of garden take as suspect look, as though — appealing to landscape beauty and being the garden, nature treated as a work of art — we took our place on an evasive level incompatible with the engaged and engaging responsibility required by the time we live in”12. In Assunto's perspective, landscape and garden constitute an indivisible binomial related to beauty, nature and art meant in the Greek acceptation — as a creative exerci-se characteristic of man. As a fruit of the work related to nature and knowledge, landscape and more particularly the art of building gardens represent the focal point of the human activity. This needs to the need to preserve some landscape with a particular historical and aesthetic value, protecting them as though they were works of art — going so far as to carry out an intervention of restoration. Following Assunto's line of reasoning, we can say that such restoration can and must be considered as a par-ticular form of gardening. Same as it would be a defacement to destroy or leave in a state of decay some particular historical gardens, in Assunto's opinion it is a very serious mistake to abandon to degradation and dereliction some landscape heritage. Far either from the materialist utilitarianism of Marxist roots and from wild free enterprise, Assunto hoped for a humanist pragmatism and consequently for a line of conduct for the Italian landscape which was in line with the artistic and cultural tradition of our country. In the phi-losopher's perspective, it is not a question of opposing the landscape transformations consequent on the economic development, but of introducing these transforma-tions in a harmonious relation with the geophysical and cultural nature of the Italian territory. Consequently, we can say that for Rosario Assunto it deals with the issue of beauty connected to identity. In our case, this combination — which is far from be economically penalizing — is, on the contrary, economically useful — a huge econo-mic resource connected to tourism and to the farming-cooking combination. Landscape, farming and cooking represent for our Country a virtuous triad connected to identity. Personally, already on a couple of occasions' I drew the general attention on this relation and on the very close connection existing between the two books born from the spirit of the Risorgimento which were essential in the process of formation of the Italian identity: // Bel Paese (The Beautiful Country, i.e. Italy), by Father Antonio Stoppani, and La Scienza in cucina e l'Arte mangiar bene (Science in the Kitchen and the Art of Eating Well), by Pellegrino Artusi, published in 1875 and 1891, respecti-vely. Towards the end of the 19th century and during a large part of the 20t1 century, these two books — the one through the force of the geographical descriptions and the other through the flame of the cookers — represented the best enhancement of the Italian nature and landscapes. Looking at this enhancement, we can consider the photographers' landscape experience as particularly significant. In this perspective, the work of Attilio Scimone — an author who turns out to be very versatile and structured talented — seemed to me at once to be extremely interesting. In this book, thanks to his technical skills and aesthe-tic qualities, Scimone has succeeded in tracing the basic features of the Sicilian landscape as well as in highlighting Sicily's definitively unique fascination. That is why I rec-kon that his work can be numbered amongst the best contributions made by the Italian landscape photography to the preservation of our Country.

La bellezza paesaggistica come risorsa economica 

C'è in queste immagini di Attilio Scimone una presenza silenziosa, gigantesca e fondamentale: quella del filosofo Rosario Assunto, di cui il fotografo ha, nei primi anni Settanta, seguito un seminario alla facoltà di architettura di Palermo. "Per la prima volta — dice Scimone — mi avvicinavo al concetto di estetica del paesaggio. In quella occasione capii che l'immagine che noi percepiamo è strettamente connessa a una fitta rete di valori culturali e, dunque, estetici". Scimone è fotografo del paesaggio — ovvero, consapevolmente in relazione con esso — attraverso un quotidiano ritrovamento delle parole di Assunto, filosofo del paesaggio per antonomasia, che parlando di se stesso diceva: "filosofo che ama filosofare in giardino". Una frase questa in cui si riassume il culto della Bellezza intesa come una bussola dell'esistenza che ha come punto di riferimento l'unione inscindibile di natura e cultura. Per Assunto1 il paesaggio è sempre "vicendevole identificarsi di natura e di storia", compenetrazione dell'una con altra. Avviene cioè che la storia — vale a dire la cultura intesa nel senso antropologico: modo di agire degli uomini nel tempo e nello spazio — intervenendo sulla natura dà a essa una forma rispondente alle necessità e ai gusti della civiltà che l'abita. Al tempo stesso, ogni natura pone alla gente che in essa e con essa vive dei limiti, offrendo delle possibilità particolari. Sicché ogni popolo è condizionato dal luogo in cui vive e lascia su di esso i segni distintivi del proprio passaggio. Salvo quei pochissimi luoghi in cui l'umanità non è — direttamente o indirettamente — mai giunta, ogni paesaggio è, dunque, il risultato dello sposalizio della storia con la natura.  "Una grandissima parte di quello che noi chiamiamo naturale, non [Io] è "scriveva nel 1824 Giacomo Leopardi nel suo Elogio degli uccelli2. E aggiungeva: "anzi, è piuttosto artificiale: come a dire, i campi lavorati, gli alberi e le altre piante disposte in ordine, i fiumi stretti infra certi termini e indirizzati a certo corso, e cose simili, non hanno quello stato né quella sembianza che avrebbero naturalmente"3. La natura immacolata, che un certo ecologismo favoleggia, come mostrava già nel 1923 il filosofo e teologo tedesco Romano Guardini, non ha niente a che fare con l'esistenza dell'uomo. "La nostalgia di una natura allo stato puro, assolutamente intatta — scriveva Guardini — è già in sé una manifestazione viziata da un eccesso di cultura ed è il risultato di un eccesso di artificio4. E aggiungeva: "Nella natura ancora vergine, in quell'ordine in cui vive l'animale, l'uomo non potrebbe esistere. La natura umana è permeata di spirito, ma Io spirito non può operare se non dopo aver portato via alla natura un po' della sua realtà"5. Questo continuo "portar via alla natura un po' della sua realtà" costituisce il nostro abitare il mondo, nella vasta accezione formulata da Martin Heidegger: "All'abitare, così sembra, perveniamo solo attraverso il costruire. Quest'ultimo, il costruire, ha quello, cioè l'abitare, come suo fine. Tuttavia non tutte le costruzioni sono delle abitazioni. Un ponte o un aeroporto, uno stadio e una centrale elettrica sono costruzioni, ma non sono abitazioni. Eppure, anche questi tipi di costruzioni rientrano nella sfera del nostro abitare. Questa sfera oltrepassa l'ambito di queste costruzioni, e dall'altro non è limitata alle abitazioni. Il camionista è a casa propria sull'autostrada, e tuttavia questa non è il luogo in cui alloggia; l'operaia è a casa propria nella filanda, ma non è lì la sua abitazione; l'ingegnere che dirige una centrale elettrica vi si trova come a casa propria, però non vi abita. Queste costruzioni albergano l'uomo. Egli le abita, e tuttavia non abita in esse, se per abitare in un posto si intende solo l'avervi il proprio alloggio. [..] L'abitare sarebbe quindi in ogni caso il fine che sta alla base del costruire6. Il fine che sta alla base di ogni costruire è dunque il continuo essere dell'uomo nella storia e nella natura — essere storia e natura inscindibilmente connesse. Ogni paesaggio — la natura così come l'uomo l'ha plasmata con la sua arte del costruire in quanto forma del vivere — è pertanto un segno inequivocabile d'identità culturale. Tanto che possiamo dire che trattare del paesaggio equivale a occuparsi dell'identità, dei tratti specifici dell'esistenza di una comunità. L'identità è la questione prima e ultima dell'arte di studiare il paesaggio. È il tema che fa dell'autore della ricerca — fotografo o altro che sia —, dell'oggetto e della comunità che vive nel paesaggio un'unica cosa. È solo dando respiro a quest'unione che un autore che si occupa del paesaggio diventa un soggetto artistico: un punto di collegamento tra la realtà naturale, la forza trasformativa della collettività e il bisogno individuale di riconoscersi nella sacralità del luogo, ovverosia nello spazio in cui una comunità vive la sacralità della vita. L'artista è sempre essenzialmente un ponte che unisce universi che sembrano separati e che sono invece sostanzialmente un tutt'uno. La sua grandezza sta proprio lì, nel rivelare l'inscindibilità delle diverse forme della cosa rappresentata. Egli cammina costantemente dalla frammentarietà all'unità, dalla molteplicità all'Uno. È proprio in questo suo essere ponte che l'autore di un'immagine o di una descrizione diventa sacerdote della sacralità dei luoghi, trascendendo ampiamente il vezzo e il limite di chi aspira unicamente all'originalità o a ricollegarsi a modelli rappresentativi che non appartengono alla realtà raffigurata, come è successo in Italia negli anni Ottanta e all'inizio degli anni Novanta, in cui alcuni fotografi hanno cercato di calare nella realtà del nostro Paese gli schemi dei New Topographics americani, snaturando così l'oggetto della rappresentazione e trasformando le immagini paesaggistiche in inservibili oggetti fotografici. Rosario Assunto ha giustamente considerato il lavoro del fotografo di paesaggi alla stregua del critico d'arte. "Non credo — scrive Assunto — vi sia bisogno di perdere troppe parole per ribadire la distinzione, preliminare ad ogni discorso sulla fotografia, tra fotografia documentaria, il cui unico fine è dar notizia dell'oggetto o dell'evento o di una persona in un certo momento della sua vita, e la fotografia critica: che non si limita fissare in immagine il proprio soggetto qualunque esso sia, ma scegliendo un certo modo di configurare quell'immagine assume, per dir così, la singolarità del soggetto all'universalità del predicato che guida il fotografo nello sceglier il modo di inquadrare il soggetto, di distanziarlo dall'obiettivo, di illuminarlo; ed ai propri destinatari offre non la cruda riproduzione dell'oggetto, ma un giudizio nel caso del paesaggio, un giudizio estetico) non diverso da quello che si potrebbe verbalizzare con le parole"7. Ma in che cosa consiste più precisamente questa critica riferita al paesaggio? Seguendo la strada tracciata dall'autore di Il paesaggio e l'estetica, la risposta è tutta nella capacità del fotografo di far emergere con naturalezza il nesso che lega la complessità storica e culturale alla natura geoclimatica di un luogo. È, precisamente, "critica che fotografando i paesaggi, li interpreta e li giudica, mostrando con efficaci sottolineature l'individualità di ciascuno, in tutte le sue qualità, in tutti i suoi difetti estetici"8. Assunto portava questa considerazione al limite estremo, rimarcando il valore critico che riconosceva al fotografo. Il quale, a suo modo di vedere, deve saper "prendere atto, volta per volta" dello stato di conservazione di ciascun paesaggio: "del suo maggiore o minore deterioramento, sia questo dovuto agli agenti naturali o all'incuria, o alla violenza devastatrice del nostro secolo detto del benessere; nonché delle possibilità, se e in quanto vi sono, di più o meno felici o rigorosi restauri. Né più né meno, insomma, di come si comporta la critica delle sculture, dei dipinti, delle opere architettoniche"9. Ma cosa significa parlare di restauro del paesaggio? In che misura il paesaggio può essere restaurato? Vale a dire, in che misura noi possiamo opporci alla trasformazione del paesaggio? Tenendo conto di quanto fin qui si è detto, risulta chiaro che il paesaggio è qualcosa che muta, corrispondendo al mutare del modo distintivo di vita della comunità che lo anima. Per secoli i paesaggi sono rimasti immutati o hanno subito piccolissime modificazioni, e ciò in ragione del fatto che la vita delle popolazioni che li hanno anima-ti ha subito nel tempo piccolissimi cambiamenti. Da poco più di un secolo, invece, la modificazione è stata notevolissima e sostanzialmente segnata dallo sviluppo tecno-logico. A giudizio del fotografo paesaggista americano Robert Adams tale sviluppo è diventato una verità talmente incontrastata da far risultare falsa la "natura inconta-minata", o meglio, la natura in cui i segni della civiltà tecnologica risultano assenti o marginali. "Ai nostri giorni — ha scritto — la grandiosità del paesaggio può talvolta esser fonte di pena [...] Il nostro sconforto di fronte alla bellezza è causato senza dubbio dal modo in cui abbiamo danneggiato il paesaggio, dalla nostra incapacità a porci dei limiti, dal fatto che solo pochi di noi possono ancora sperare di possedere un pezzo di terra incontaminata. In altre parole, la bellezza primordiale ci turba per-ché non è più genuinamente caratteristica. I luoghi incontaminati ci rattristano perché, in definitiva, non sono più veri"10. In realtà la verità della natura incontaminata di cui parla Robert Adams è in contrasto con la natura dell'uomo che, come abbiamo visto nel ragionamento di Romano Guardini, è quella di portare "via alla natura un po' della sua realtà", della sua selvatichezza. In quest'ultima l'uomo — soprattutto l'uomo moderno occidentale — non può vivere. Se il più convinto ed estremista degli ecologisti del nostro tempo venisse paracadutato nella foresta amazzonica non sarebbe preso da un'estasi ecologistica, ma da un vero e proprio sentimento di terrore, di totale smarrimento. Alcuni grandiosi paesaggi americani che centinaia di migliaia di turisti attuali ogni anno trovano incantevoli, furono per i primi occidentali che li attraversarono fonte di inquietudine. Solo il fatto di poter tornare facilmente a New York fa della wilderness americana una fonte di piacere. Per sua natura, l'uomo è un addomesticatore della natura: un costruttore di giardini. Cosa c'è di più lontano di un giardino dalla "natura incontaminata"? Il giardino è il luogo in cui la bellezza della natura diventa tutt'uno con l'artificio che l'uomo sa mettere in atto. Con l'essere artifex, creatore. È un esercizio di pacificazione interiore, fatto a richiamo dell'idea di paradiso, ma che ebbe all'origine un cammino inverso. La parola paradiso discende infatti dall'antica voce iranica ipairidaeza, luogo recintato, posto al sicuro dai rischi dell'esterno e della paura, luogo incantevole. Giardino, dunque. Ciò ci riporta a Rosario Assunto e alla sua idea di restauro del paesaggio. Per comprendere questa idea bisogna risalire alla passione dell'autore de Il paesaggio e l'estetica per i giardini, che, come abbiamo detto, lo portava ad autodefinirsi "filosofo che ama filosofare in giardino". Una passione che, negli anni Sessanta e Settanta lo mise in netto contrasto con l'ambiente cosiddetto impegnato, che considerava la questione dei giardini un tema reazionario, o, nel migliore dei casi, una questione senza alcun valore politico. Il sindaco di un comune toscano arrivò pubblicamente a considerare la bellezza e i giardini "una cosa del passato". Si concretizzò, per questa via, uno dei più orribili concetti che la cultura italiana abbia mai prodotto: quello di "spazio verde", col quale si cercò di gettare l'oblio sulla bellezza e il valore dei giardini (pubblici e no). "Il concetto di 'spazio verde' con il quale si tende a sostituire quello tradizionale di giardino – controbatté Assunto –, può sembrare, a prima vista, una ripresa dell'antica denominazione di verziere o viridario, e potrebbe derivarne, almeno sul piano della nomenclatura, certi patenti di nobiltà, se dai verzieri lo spazio verde non differisse radicalmente”11. Ma, aggiungeva il filosofo, le cose stanno diversamente: "Quando si parla di spazio verde, la qualità (verde) è attributo della superficie quantitativamente misurabile, dello spazio. E con questa attributività del qualitativo rispetto al quantitativo si intende sottolineare una valutazione utilitaristica della natura, e del suo rappor-to con l'uomo: rispetto alla quale valutazione l'idea stessa di paesaggio, e ancor più quella di giardino, acquistano un'aria sospetta, quasi che, facendo appello alla bellezza del paesaggio, all'essere, il giardino, natura trattata come opera d'arte, ci si collocasse su un piano evasivo, incompatibile con l'impegnata e impegnante responsabili-tà voluta dai tempi nei quali viviamo''12. Nella prospettiva di Assunto paesaggio e giardino costituiscono un binomio inscindibile, collegato al bello, alla natura e all'arte intesa nell'accezione greca – come esercizio creativo e distintivo dell'uomo. Frutto del lavoro che si rapporta con la natura e il sapere, il paesaggio, e in maniera ancora più particolare, l'arte di costruire giardini rappresentano il punto focale dell'attività umana. Ciò conduce alla necessità di salvaguardare alcuni paesaggi di particolare valore storico-estetico e di preservarli come fossero delle opere d'arte – arrivando, dove necessario, a un intervento di restauro. Seguendo il ragionamento di Assunto, possiamo dire che tale restauro può e deve essere considerato come una particolare forma del giardinaggio. Così come sarebbe uno scempio distruggere o mandare in rovina alcuni particolari giardini storici, è per Assunto un gravissimo errore abbandonare al degrado alcune realtà paesaggistiche. Lontano dall'utilitarismo materialista di stampo marxista, come dal liberismo selvaggio, Assunto auspicava un pragmatismo umanista e, dunque, per il pae-saggio italiano una linea di condotta che fosse in continuità con la tradizione artistica e culturale del nostro Paese. Nella prospettiva del filosofo non si tratta di opporsi alle trasformazioni paesaggistiche conseguenti allo sviluppo economico, ma di inserire queste trasformazioni in rapporto armonioso con la natura geofisica e culturale del territorio italiano. Si può dire, dunque, che per Rosario Assunto si tratta del problema della bellezza collegata all'identità. Un binomio che, nel nostro caso, ben lungi dal risultare economicamente penalizzante è, invece, economicamente utile – una enorme risorsa economica collegata al turismo e al binomio agricoltura-cucina. Paesaggio, agricoltura e cucina costituiscono per il nostro Paese una triade virtuosa collegata all'identità. Personalmente, già in un paio di occasioni' , ho richiamato l'attenzione su questo rapporto e sullo strettissimo collegamento che esiste fra due libri nati dallo spirito del Risorgimento che sono stati fondamentali nel processo di for-mazione dell'identità italiana: Il Bel Paese di padre Antonio Stoppani e La Scienza in cucina e l'Arte mangiar bene di Pellegrino Artusi, pubblicati rispettivamente nel 1875 e nel 1891. Nel finire dell'Ottocento e per buona parte del Novecento, questi due libri – il primo attraverso la forza delle descrizioni geografiche e l'altro attraverso i fuochi dei fornelli – hanno rappresentato la migliore valorizzazione della natura e dei paesaggi italiani. È guardando a questa valorizzazione che possiamo considerare l'esperienza paesaggistica dei fotografi particolarmente importante. In questa direzione, il lavoro di Attilio Scimone – che è autore che non si limita al paesaggio, ma che risulta assai poliedrico e di articolato talento – mi è sembrato subito interessantissimo. Grazie alle sue qua-lità tecniche ed estetiche, Scimone ha saputo in questo libro rintracciare gli aspetti fondamentali del paesaggio siciliano e ha bene messo in evidenza il fascino del tutto particolare della Sicilia. Ragione per cui ritengo che il suo lavoro si aggiunga ai migliori contributi dati dalla fotografia paesaggistica italiana alla salvaguardia del Paese.